PARCOURS

Leslie Kaplan est née en 1943 à New York. Elle a grandi en France et a toujours écrit en français (elle nous signale l’existence d’un texte en bilingue, publié dans le livre Les Outils, intitulé Translating Is Sexy). Elle suit une formation universitaire en philosophie et en histoire. Son engagement politique grandit dans les années 60. Comme de nombreux étudiants, elle s’intéresse aux débats de l’époque et à la place de la Chine dans le mouvement communiste. Plongée dans une perception idéaliste de la révolution culturelle chinoise assez répandue en France, elle en retient l’idée des échanges et des liens entre intellectuels et travailleurs. Elle choisit donc, comme d’autres jeunes intellectuels de sa génération (Robert Linhart par exemple, qui a écrit ensuite L’Etabli), de s’« établir » successivement dans plusieurs usines de la vallée de la Seine (autour de Mantes) et à Lyon. Elle écrit L’Excès-L’Usine, inspirée par cette expérience, des années plus tard ; il est publié en 1982.
Immédiatement après son « établissement » en usine, qui dure deux ans et demi, elle vit de cours d’anglais et d’autres petits boulots, avant de passer un diplôme de psychologue clinicienne. Petit à petit, son envie d’écrire l’amène à chercher d’autres moyens de subsistance. Elle bénéficie de bourses du CNL, de diverses résidences d’écrivain en Île de France. Elle mène de nombreux ateliers d’écriture en région parisienne, notamment aux Mureaux et en Seine-Saint-Denis. Elle garde d’ailleurs un regard très tendre sur ces diverses initiatives lancées par Jack Lang dans les années 80. Elle explique que les écrivains qui s’y sont engagés ont vraiment pensé qu’il y avait là une possibilité de restaurer un lien social, d’utiliser leur compétence d’écrivain pour faire des choses avec les gens. Ce qui l’intéressait dans cette démarche, c’était l’idée que ces ateliers permettent à l’écrivain de vivre, et le mettent en contact avec des gens qu’il ne rencontrerait pas autrement .
« Cela fait plusieurs années que je ne fais plus de résidences. J’ai toujours aimé en faire mais il y a un moment où je me suis dit bon, arrêtons’ C’est aussi lié au fait que le théâtre a pris plus de place. »
Depuis plusieurs années, l’écriture de Leslie Kaplan est en effet aussi une écriture destinée à la scène, notamment une trilogie de duos féminins écrits pour Frédérique Loliée et Élise Vigier, Toute ma vie j’ai été une femme, Louise elle est folle et Déplace le ciel.
Il est donc frappant de constater que Leslie Kaplan n’a jamais repris de travail salarié à partir du moment où elle s’est mise à écrire. Elle a publié la plupart de ses textes chez P.O.L, suivant Paul Otchakovsky-Laurens qui avait publié L’Excès-L’Usine chez Hachette. Le Livre des Ciels est d’ailleurs le tout premier livre publié par P.O.L. P.O.L étant diffusé par Gallimard, plusieurs de ses romans sont aussi publiés en Folio.

 

Leslie Kaplan a toujours eu l’idée d’écrire. À la fin des années 60, cependant, elle commence par s’engager politiquement et par s’établir en usine ; c’est une époque à laquelle elle dit avoir écrit seulement des tracts. Il ne s’agissait pas d’écrire mais de mettre en œuvre une révolution. Après être passée par plusieurs usines, elle se trouve travailler dans une usine qui sera occupée, chez Brandt, à Lyon. Six semaines après son embauche, les grèves de mai 68 commencent.
C’est seulement dix ans après qu’elle réalise qu’elle veut faire en sorte de ne pas laisser cette expérience se perdre : L’écriture de L’Excès-L’Usine s’apparente bien plus à la poésie qu’à la prose narrative. Elle explique le choix de cette forme par un désir de placer son lecteur à l’intérieur de l’usine ; les blancs font partie de cette mise en situation du lecteur. Elle leur donne le statut d’espaces de pensée, utilisés par le lecteur pour reconstituer les choses autour de lui et se redemander, en permanence, où il est.

Elle choisit une forme anti-romanesque parce qu’elle veut à tout prix éviter d’amoindrir, par le fait de raconter une histoire, l’horreur de ce qu’elle a vu et de ce qu’elle veut transmettre. « Il y a eu une usine à Saint-Ouen où je me suis assise derrière une femme’ C’était une usine où on mettait en forme des cartons. Cette femme s’est retournée et elle m’a dit : « Je suis là depuis trente ans ». Le soir même, je suis partie. C’était intolérable, pour moi, l’idée qu’une femme soit là depuis trente ans. »
Marguerite Duras, qui a fait connaître L’Excès-L’Usine, objectait : on aime tout de même son usine. Leslie Kaplan choisit de ne pas traiter de cette possibilité d’aimer l’usine. Particulièrement marquée par le vécu subjectif du travail à la chaîne, elle veut donner, par l’écriture, une vision intérieure de l’usine.

Le point de vue dans L’Excès-L’Usine est caractérisé par une attention phénoménologique aux objets, qui sont traités comme des formes, des ensembles de couleurs, des espaces. Par l’écriture, Leslie Kaplan construit un lien entre le regard, le corps de celui qui regarde et l’objet. Le verbe voir est en fait fondamental, selon elle, de l’expérience du travail manuel. Les mains prises, faute de pouvoir agir autrement qu’en regardant, on regarde ce qu’on manipule ; sans en voir le nom ni la fonction, on voit les choses. C’est ce qu’elle a appelé « la débilité ». Le rapport aux objets des peintres cubistes a contribué à influencer son propre traitement de l’objet usine. Elle reste marquée par sa visite d’une grande rétrospective Cézanne qui a eu lieu au moment de l’écriture du livre.
Sa recherche formelle se donne ainsi pour objectif de donner à sentir l’état qui est celui dans lequel on se trouve après huit heures passées à l’atelier à reproduire exactement le même geste. Elle nomme traumatique la vision que lui a donnée son expérience d’établissement. Ce texte est une façon de refuser de relativiser l’aliénation du travailleur à la chaîne, une façon de tenir sa position vis-à-vis du travail en usine.
Par l’écriture de L’Excès-L’Usine et au cours des débats que le livre a pu susciter après sa publication, Leslie Kaplan a tenu à maintenir son discours sur l’horreur de cette condition. « Si j’avais voulu revivre le traumatisme, je serais retournée travailler à l’usine. Ce que j’ai fait, c’est transmettre, faire savoir. Personne ne peut savoir le malheur que je vois, Nobody knows the trouble I see ; c’est un blues américain anonyme, un chant de l’esclavage, des champs de coton ». La seule musique citée dans le livre, Those were the days, donnée comme un moment de respiration du travailleur, au café, n’est pas une réelle échappée mais une ritournelle du quotidien, un nouvel enfermement dans la tristesse totale de la répétition.

Parmi les absences qui marquent le style de L’Excès-L’Usine, on note celle des ouvriers comme collectif politique. Lors de la parution du roman, en 1982, mis à part ceux qui l’ont défendu (Marguerite Duras, Maurice Blanchot), beaucoup ont pu lui reprocher de représenter cette incapacité ouvrière à se mobiliser. Leslie Kaplan explique ce choix d’écriture par la conviction qu’elle a que, même quand les gens se battent collectivement pour défendre et revaloriser leur condition, leur folie et leur souffrance individuelles subsistent. « On m’a répliqué : « Mais puisque tout ce qui existe est produit dans des usines, qu’est ce que vous allez faire ? » Mais je ne sais pas ! C’est vraiment un problème de civilisation, je ne prétends pas le résoudre mais je trouve qu’il ne faut pas se masquer les choses. »
Cette conviction explique aussi le choix du « on » qui remplace, dans L’Excès-L’Usine, le sujet « je » et dont on ne sait jamais s’il s’agit du narrateur ou d’un groupe de femmes. Le « on » marque pour Leslie Kaplan la scission du sujet qui a lieu dans et par l’usine : il signifie l’absence à soi-même, le fait que si des choses se passent on n’est pour autant jamais vraiment présent à ce que l’on fait. L’horreur à faire connaître se manifeste donc en premier lieu dans ce choix formel qui donne à sentir cette condition particulière : être humain mais privé de sa capacité à s’éprouver soi-même. L’écrivain cite le texte de Robert Antelme, L’Espèce humaine, sur l’expérience concentrationnaire, qu’elle a découvert une fois terminée l’écriture de L’Excès-L’Usine, et qui a éclairé rétrospectivement son propre choix : « Je pense que Robert Antelme, lui aussi, a vu le « on » s’imposer à lui. »

 

L’écriture de Déplace le ciel donne une grande place au trivial, dans les conversations et les écrans, alors que la littérature est souvent présentée comme un moyen de résistance au trivial. Le spectateur est mis face à un déferlement d’anecdotes parfois déroutantes, et l’on est parfois presque embarrassé par la naïveté des personnages, par une forme de simplicité et de quotidienneté du langage. Leslie Kaplan explique que son intérêt pour le discours trivial a commencé avant Déplace le ciel, à partir du moment où elle s’est intéressée à la télé-réalité, qu’elle conçoit comme une nouvelle forme « d’opium du peuple ». Pour elle, la télé-réalité essaie de faire croire qu’on participe vraiment au monde dont au fond on est exclu (comme le monde de la télévision). Les médias ont le pouvoir de réduire un accomplissement (par exemple sportif) à une expérience consensuelle.
« Ce que je voulais montrer, c’est que la manière dont on produit du commun dans ces contextes-là est tout à fait illusoire, creuse, vide. J’ai beaucoup parlé de ça et l’un des instruments de cela c’est la télévision qui balance des clichés d’une façon très autoritaire : « il faut aimer le fromage » comme il est dit dans Déplace le ciel. La façon dont la publicité fait de la publicité, c’est une exclusion implicite. Comment se construit le consensus, le commun ? On baigne dans ce monde mais il faut essayer de le voir et de le comprendre. »
Leslie Kaplan se défie en revanche de toute technophobie : elle est convaincue qu’un moyen technique n’est jamais aliénant en tant que tel. Mais des programmes sont aliénants et déshumanisants : « une fois qu’une technique est là, elle est là pour toujours, c’est l’un des problèmes de notre civilisation ». C’est précisément cet enfermement qu’elle traite dans Déplace le ciel, un enfermement sans doute plus diffus que celui de L’Excès-L’Usine.
Le rapport de Leslie Kaplan à son écriture théâtrale est singulier. « Quand j’ai écrit pour le théâtre, je voyais les personnes en scène, donc c’était une certaine façon d’écrire. Ça m’aide beaucoup de savoir que c’est elles qui vont le dire. C’est un support. » Ses affinités artistiques au théâtre sont d’ailleurs des relations au long cours : elle travaille aujourd’hui avec Marcial di Fonzo Bo en tant que dramaturge sur la mise en scène d’une pièce de Martin Crimp, Dans la République du bonheur.

On peut lire, sur le site de Leslie Kaplan, des textes courts sur « la civilisation du cliché », « langage et folie », et plus généralement sur l’écriture et la littérature.

Par Anne-Sophie Bailly et Amélie Durand